張曉剛:成功的邊緣人

稿源:南方人物周刊 | 作者: 南方人物周刊記者 孟依依 日期: 2024-07-15

(本文首發(fā)于南方人物周刊)

(南方人物周刊記者 梁辰/圖)

66歲的藝術(shù)家張曉剛?cè)允桥馁u市場上的天王級人物。2024年5月29日,胡潤研究院發(fā)布《2024年·胡潤中國藝術(shù)榜》,張曉剛的成交額增長20%至6911萬元,在中國藝術(shù)家中排名第十。

市場的成功沒有改變張曉剛的邊緣狀態(tài)?!罢{(diào)侃一點(diǎn)講,我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài),這種邊緣狀態(tài)會讓人更敏感;如果每天周圍都是你愛聽的那些東西,對藝術(shù)家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了?!?/p>

新冠疫情之后他重新思考了自己與藝術(shù)的關(guān)系,哪些是要緊的,哪些是他想要的?!八囆g(shù)是具體的,對藝術(shù)家來講更是,其實是在畫細(xì)節(jié)。你是通過細(xì)節(jié)去表達(dá)一個整體的觀點(diǎn),而不是僅僅在思考一些大而無當(dāng)?shù)挠^念,然后配上圖。這種藝術(shù)不是我要的?!?/p>

他投入陌生的過去,不斷回看,寫、畫,談話、自省、反詰,要給自己的經(jīng)歷和感受一個交代。他想知道,這一切都不是憑空而來的,這樣才安心。“我的敏感點(diǎn)永遠(yuǎn)是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠(yuǎn)在往回看,注定當(dāng)不了一個時尚的、太潮流的藝術(shù)家?!?/p>

張曉剛工作室(南方人物周刊記者 梁辰/圖)

藝術(shù)家的工作室

崔各莊的順白路被日頭照得明晃晃的,筆直一條。這里地處京郊,路的北面是一號地藝術(shù)園區(qū),占地四萬平方米,畫廊、美術(shù)館、畫家工作室和藝術(shù)機(jī)構(gòu)一應(yīng)俱全,從世紀(jì)初籌劃起就想要匯集成“藝術(shù)硅谷”。

藝術(shù)家張曉剛的工作室在這片“藝術(shù)硅谷”的馬路對面,與它保持著微妙的距離,隱蔽在一間學(xué)校的院子里。

這天是2024年6月10日,端午。因為我們的拜訪,工作室被收拾了一番。從個展《虛妄之鏡》和成都雙年展撤回來的畫原封不動放在架上,墻上只掛了《洗衣機(jī)》《柜子》《光7號》,以及《舞臺5號:羽衣甘藍(lán)》,都是近年新作,籠罩在霧靄一樣的灰色里。

張曉剛使用過大量的灰色,他喜歡灰色給人的感覺,與現(xiàn)實無關(guān),或?qū)儆谶^去,或觸發(fā)夢境。2023年甚至有一家藝術(shù)品牌聯(lián)系他,提議到顏料廠申請一管顏料,就以他的名字命名,叫張曉剛灰。

陳年舊畫、空白畫布擠在角落里,年頭久了,有些已經(jīng)發(fā)黃。顏料凝固成抽象雕塑,工具車上挨個整齊羅列著畫筆、刮刀、松節(jié)油、拼貼用的鞋帶。

與其說是工作室,這里整潔得更像一個陳列室,擺脫了游牧狀態(tài)的定居點(diǎn)。

張曉剛看起來很松快,穿了一身藏青色的T恤布褲運(yùn)動鞋,下巴冒出短短的白胡須。一年多來連續(xù)辦完四場個展,參加活動、出書,2024年計劃稍作休整,端午前后除了待客還是待客。

2007年,他搬來時這里還是個僅有300戶的小村莊,綠樹成蔭而廠房空置,不僅沒有屋頂,墻也是塌的。他租了其中一個兩千平方米的廢棄車間,日常出門吃飯只有兩家館子可供選擇。五年后的北京特大暴雨中,狂風(fēng)掀頂,一片狼藉。

《舞臺3號:城堡》,2020年,布面油畫,260cmx600cm

更早幾年,2000年,張曉剛從成都移居北京,先是落腳在花家地,然后搬到費(fèi)家村,再搬去酒廠。這些地方如今都發(fā)展成了藝術(shù)區(qū),但他去的時候每次都像開荒,荒涼時進(jìn)去,一旦熱鬧了他就走掉。

在費(fèi)家村時,他們還創(chuàng)造了一種把庫房改建成工作室的生活方式。向來無人問津的簡易庫房突然有人要租,當(dāng)時的村民們覺得很費(fèi)解?!熬徒o他們講當(dāng)代藝術(shù)啊,給他們上課。需要大的房間,因為要做一些裝置。哦,懂了?!蔽蓓敁Q成彩鋼,加裝衛(wèi)生間和暖氣,一個工作室的基礎(chǔ)設(shè)施就完成了,后來這變成了熱門生意。

“是讓一些人賺了錢,但是藝術(shù)家在里邊也賠了不少。我的好幾個朋友都是剛裝修完沒多久就要拆遷,換個地方,又裝修弄好,用到一兩年又拆了。倒霉死?!睆垥詣傆X得好可惜。

北京的藝術(shù)區(qū)經(jīng)歷了三十多年的遷徙,因為拆遷、市場起落等原因,逐漸從西挪到東,從內(nèi)環(huán)挪到外環(huán)。

“現(xiàn)在都不行了,李橋也不行,待不下去了。在北京不容易的,大家都懷揣著一個夢到了這兒,夢破碎了以后好多人就回去了?!毙鹿谝咔槟菐啄晡癸柫怂囆g(shù)家們的腦袋,也掏空了他們的口袋。

空間對藝術(shù)家的影響比我們想象的要大,乃至直觀地反映在創(chuàng)作中。這處工作室張曉剛已經(jīng)穩(wěn)當(dāng)租用17年了,搬來時種的梧桐樹從碗口大長成了合抱粗,初夏時節(jié)一副怒發(fā)沖冠的樣子,挺立紅墻邊。

《蜉蝣日記:2020年3月29日-讀者》,2020年,紙本油畫拼貼,60cmx40cm

城堡與蜉蝣

張曉剛在這兒密集工作到2019年底。新冠疫情暴發(fā)后,他被困在了將臺路的工作室里。那兒更小,又兼家人起居,稍顯局促。起初他以為這會像2003年的非典一樣過去,很快他就意識到疫情范圍在不受控制地擴(kuò)大。

既然待在家里,索性畫筆不輟。

他先是決心畫完一幅起草于16年前、經(jīng)過兩次大改卻總無法完成的三聯(lián)油畫,260cm×600cm尺幅的“異托邦”。這幅畫原本被囊括在“里與外”系列中。相比讓張曉剛蜚聲中外的“大家庭”系列,“里與外”那幾幅并不惹眼,標(biāo)志性的人物面孔不見了,取而代之的是旗桿、水壩等上世紀(jì)的記憶風(fēng)景。

在“異托邦”里,喇叭掛在細(xì)長桿頭,紅色嬰兒坐在沙發(fā)上,青年匍匐于地讀書,遠(yuǎn)處是一所光斑下的1980年代學(xué)校建筑。而占畫面絕大部分的則是灰色的天空、山脈、土地與河流,荒蕪的革命年代景象。

這并不惹眼的系列顯示了張曉剛關(guān)注點(diǎn)的重大轉(zhuǎn)變,他重新意識到自己并不適合做觀念藝術(shù),也無意進(jìn)入繪畫的語言學(xué)范疇。他想起了自己早年間追隨的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義,甚至文學(xué)和音樂。

而他想要探討的主題,是個體與社會、私人與公共、時代對人的記憶的損害與人有意識地去遺忘之間的關(guān)系。這些問題至今仍潛伏在他的神經(jīng)當(dāng)中。

2019年,在保留畫面大結(jié)構(gòu)的同時,張曉剛把三聯(lián)畫做了大幅改動,人物、記憶物件變多,逐漸占據(jù)重心,光斑下的房屋越畫越長,兩側(cè)再加“屏風(fēng)”,營造出舞臺的質(zhì)感。2020年春天,他終于畫完,并將之更名為《舞臺3號:城堡》。

然后他重新開始寫日記。其實他非常擅長書寫,從小寫日記,青年時寫信,只是停滯了好多年。

封閉空間讓他又有了書寫的沖動和正當(dāng)性。2020年開始的三年里他經(jīng)歷了三次被動隔離,兩次在同一家酒店,還有一次在方艙。必不可少的東西是適量的煙、酒、咖啡、打火機(jī),還有速寫本和簡易水彩顏料。這是他需要的全部子彈和武器,人活得跟在匱乏年代差不多。

“最重要的是什么呢?”他在日記中寫道,“我想應(yīng)該是心態(tài)和計劃。”

他到記憶庫里去翻找素材,拋開一切嘈雜思考自己與藝術(shù)的關(guān)系。他拍過幾段影像,在方艙的房間里不斷地來回走,房間逼仄,景象單調(diào)重復(fù)。而他的日記本里寫滿了字,畫滿了草稿,“一些感覺被激發(fā)了。”

這些草稿誕生了一批名為《蜉蝣日記》的作品,以紙上油畫、拼貼為主要手法,以房間為畫面的主要空間,把貓、狗、魔鬼、黑山羊、檔案柜、隔離酒店走廊、餐桌上互搏的人、格列柯的《揭開啟示錄的第五封印》等等并置畫中,畫外蓋戳似的寫上一個虛構(gòu)日期,一種扭曲和重組記憶的狡黠方式。

《蜉蝣日記:2022年5月8日》,2022年,紙上油畫、紙張拼貼,97cmx150.5cm

《蜉蝣》在上海黃浦江邊的龍美術(shù)館開展時是2023年3月,春風(fēng)蘇醒。美術(shù)館的空間巨大,《蜉蝣》很小,人來人往。

這是張曉剛重新引起關(guān)注的兩年,連續(xù)辦了四場個展、參加活動、出書,反響熱烈,關(guān)于他勤奮的創(chuàng)作,也關(guān)于創(chuàng)作中略顯保守的具象、敘事性特征。

“奇怪的是,有一些表現(xiàn)實際上是他早年的藝術(shù)趣味和態(tài)度,它們又浮現(xiàn)出來?!蹦贻p時就認(rèn)識張曉剛的批評家呂澎察覺到,其中有種循環(huán),“純粹的表現(xiàn)主義手法,后來又加了一點(diǎn)小平涂,又加了一點(diǎn)肌理效果,但它顯得比較講究微妙,是一種新的趣味。要注意它的往復(fù),又要注意它的差異和不同,找不到一個比‘循環(huán)’更有趣、更準(zhǔn)確的詞了?!?/p>

呂澎看《蜉蝣日記》之后的“光”系列,同樣發(fā)覺可以追溯到青年。在“光”系列中,那道自1989年出現(xiàn)在他畫中,原本只以光斑形式出現(xiàn)的光變成了主角,人的面孔、手、書成了局部。

“他能夠意識到人處境的糟糕。要怎么去解決它?其實光就是一種希望和解決?!眳闻煺f,“這個光是生活經(jīng)驗,很多事情都給他留下一個感覺,人生其實問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于快樂?!?/p>

《單腿站立的男孩》,2023年,紙上油畫、紙張拼貼,152.6cmx122.8cm

血緣的歷史

張曉剛1958年出生在云南昆明,在家里四個孩子中排行老三。

日后他說到自己常年面臨的邊緣處境就會提起這個排行,意思是不像老大老二能更早來到父母身邊,也不像老幺備受關(guān)照。4歲時,母親開始教她的孩子們畫畫,只有老三堅持了下來。

不知道是因為內(nèi)向而喜歡畫畫,還是因為喜歡畫畫而變得內(nèi)向,總之張曉剛有了自己的避難所。有段時間,他家住的樓房為了躲避對面紅衛(wèi)兵的槍擊,把所有門窗都用磚堵上,因此他有一種重要的童年記憶,就是在黑暗幽閉的密室里畫畫。

下鄉(xiāng)又復(fù)課之后,張曉剛在17歲時遇到了自己的啟蒙老師、父親在西南聯(lián)大的同事,林聆。林聆教會了他素描、水彩、油畫基礎(chǔ),讓他在連環(huán)畫的趣味之外有了蘇聯(lián)體系和歐洲美術(shù)的眼界。他從沒想象過兩年后高考恢復(fù),自己會考上四川美術(shù)學(xué)院油畫系,是當(dāng)年云南省唯一一個。

但他父親是個專制的父親,老師是個嚴(yán)苛的老師,張曉剛從來沒有從他們那里獲得過肯定。唯一能理解他的母親,因為在職場遭遇變故而患上精神分裂癥,成了家里的一個謎。

1977級川美油畫班的學(xué)生都非常人。程叢林畫出了《1968年×月×日雪》,高小華畫出了《為什么》,羅中立拿出《父親》,何多苓則有《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。這些畫涌動出“文革”后傷痕美術(shù)的熱潮,學(xué)校里一時間“似乎每天都會誕生一個新星,或者一件令人刮目相看的新作品”。

年紀(jì)比他們小十來歲的張曉剛還在緊張和不安中尋找自己的道路。他喜歡上了印象派,喜歡到?jīng)Q定用此風(fēng)格來完成自己的畢業(yè)作品、不同于以往寫生的“草原組畫”。然而學(xué)校不以為然,認(rèn)為他是“搞怪派”,“不美”,“沒有感受,學(xué)別人又學(xué)不像。”

人生最快樂和自信也是在那段時間,校領(lǐng)導(dǎo)們都說他是錯的,可他偏偏覺得自己是對的。

呂澎講過一種感受:“那個時候的寫實繪畫目的不是為了寫實,是要畫灰色的、日常的、普通的、今天的,對歷史給予問題給予提示的作品?!碑?dāng)時的青年畫家們是在宣布人的精神、尊嚴(yán)和解放。

危機(jī)也接踵而至。畢業(yè)后,分配沒有著落的張曉剛在苦悶中謀到了歌舞團(tuán)的職位。接下來的幾年里,官方舉辦的畫展里幾無他的身影。

1992年,呂澎(右)在張曉剛家中(肖全/圖)

張曉剛對現(xiàn)代主義的偏好轉(zhuǎn)移到了閱讀上,攢了錢,就到書店買一堆與“現(xiàn)代”相關(guān)的書。除此之外就是和毛旭輝、潘德海、葉永青幾位朋友喝酒談天,翻錄磁帶,胡鬧。一群留長頭發(fā)穿牛仔褲的文藝青年,為了與世界藝術(shù)產(chǎn)生點(diǎn)關(guān)聯(lián),把昆明市中心那條盤龍江叫作塞納河,把張曉剛的宿舍幻視為左岸咖啡館。

有一年他終于喝酒喝壞了胃,住進(jìn)醫(yī)院。住院期間他得以窺視人瀕死時的狀態(tài),死亡給了他靈感。1984年及之后幾年,他創(chuàng)作出了“幽靈系列”、遺夢集,這是掉入生死的縫隙中、與東方神秘主義產(chǎn)生反應(yīng)的結(jié)果。

“面臨的困惑就是你和主流的關(guān)系是什么?”張曉剛飽受其擾,“永遠(yuǎn)感覺追不上?!?/p>

也正是因為這種追不上,讓他們必須尋找其他路徑。參加不了官方的展覽,幾位文藝青年就自費(fèi)辦展,取名“新具象”?!氨狈饺后w”出現(xiàn),他們也給自己成立組織,“西南藝術(shù)研究群體”,合影留念。接下來的幾年里,這些群體持續(xù)活躍,帶來了“85新潮”運(yùn)動。

張曉剛至今不相信天才論,“人還是環(huán)境慢慢造就的產(chǎn)物。只不過有些人順從了環(huán)境,有些人逆生長。我可能屬于逆生長的那種人?!?/p>

如愿回到美院任教是在畢業(yè)四年后了。張曉剛終于重返學(xué)院,可是學(xué)院的主流還是推崇鄉(xiāng)土繪畫,他堅持的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義與其相左。院領(lǐng)導(dǎo)勸告各位青年教師,不要向張曉剛同志學(xué)習(xí)。

苦悶難解。他在夜晚寫過大量的信,從西南寄給友人、親人。2023年辦《隱語之書》展覽前,策展人鞠白玉專門去了張曉剛原先的公寓,那里有個書房,大量上世紀(jì)的書籍、讀書筆記、日記、信件還全部保留著。

其中有很多母親寫給他的信,“她的才華都在寫信時候發(fā)揮出來了?!比绻涯缸佣说男艆R整,幾乎可以構(gòu)成一部書信體小說——罹患精神疾病的母親總以為兒子遭受迫害,不斷寫信給他及其單位的領(lǐng)導(dǎo),以示清白,以表忠誠。難保自身的兒子則不斷在回信中虛構(gòu)自己的生活,告訴她一切都好。

如此通信十年。2010年,張曉剛的母親去世。整理遺物時他發(fā)現(xiàn)母親把所有信都燒了,只留一封。

“可是你說這些又有什么用呢?”張曉剛用的是一種不確定的語調(diào)。

無論是1980年代在昆明和重慶的混沌,對于遙遠(yuǎn)藝術(shù)家生活的想象,“塞納河”邊的高談,還是書信。大多數(shù)時光一去不返,很多事也無疾而終,但至少昭示了一件事,藝術(shù)的可貴之處,是讓我們能走到命運(yùn)和自我深處,然后超越它。

1989年,31歲的張曉剛辦了人生中第一個個展??上ч_幕不久就匆匆結(jié)束,作品都以低價賣出。

到了1990年代,張曉剛放棄了神話與傳說。“圖像世界就給塵封起來,被關(guān)在一個只有他自己才拿著鑰匙的密室里?!?/p>

1992年7月,張曉剛在德國卡塞爾文獻(xiàn)展主展廳。身后是博伊斯1982年的作品《7000棵橡樹》之一(受訪者提供/圖)

“起碼跟我有關(guān)系”

“年輕時總想打破一些東西,對未來有想象,急于把你學(xué)到的那點(diǎn)東西,翻新翻新再翻新,創(chuàng)造一種可能性。我覺得這是年輕的必然。發(fā)展到一定時候好像這種欲望慢慢就沒有了,你對要打破的東西也質(zhì)疑,對要建立的未來也有很多質(zhì)疑?!边@是我們第一次采訪時張曉剛說的。2024年4月份在成都的時候,他的個展《虛妄之鏡》臨近尾聲。

他談到了很少談及的近作“光”系列,一種帶著虛無和迷茫氛圍的繪畫?!罢麄€時代氛圍讓你就覺得好像又到了一個迷茫的階段,對吧?回想80年那會兒,對未來充滿了各種各樣的想象?!彼ζ饋恚昂孟袷遣皇抢狭?,到了一定時候?qū)ξ磥頉]有想象了。”

什么時候開始不再有想象了呢?

1992年,張曉剛得到一個出國機(jī)會,給學(xué)院交了保證書之后去了一趟歐洲。他充滿幸福感地去了尼采、瓦格納、海德格爾、基弗的故鄉(xiāng),在德國跑了十幾個城市,逛美術(shù)館、畫廊、博物館,還去阿姆斯特丹一趟,拜會“老朋友”梵高和倫勃朗。

當(dāng)年,在德國卡塞爾市舉辦的第九屆也是最重要的一屆卡塞爾文獻(xiàn)展刺激了他。張曉剛發(fā)現(xiàn)原先那些所謂先鋒的東西其實早就陳舊,以為是全人類共同財富的藝術(shù)其實有著它們各自的身份和標(biāo)價。

“從中國的環(huán)境突然穿越到西方,一看,世界怎么是這樣的,跟我讀到的不一樣,你跟他們不是活在一個頻道,會有這樣的感覺。你回到這個頻道來,但你的記憶全部都在。這種感覺讓人很虛無?!彼枰囆g(shù),但藝術(shù)不需要他。

“如果你還不想放棄,還想繼續(xù)創(chuàng)作的話,得找到一個平衡點(diǎn)。我當(dāng)時能找到的平衡點(diǎn)就是我經(jīng)歷過的非常豐富的歷史,我為什么不去面對它,不去表達(dá)它?它有沒有意義、有沒有價值都不重要。起碼跟我有關(guān)系?!?/p>

回國后,他幾乎一年沒有畫畫,所有工具都收了起來。到了年底,“廣州雙年展”要舉辦,張曉剛拿出了舊作《創(chuàng)世篇》。展覽并沒有什么讓他興奮的,但《創(chuàng)世篇》中隱藏著讓他找到支點(diǎn)的元素——照片。共和國元勛、知青照片作為背景出現(xiàn)在他的畫中。

是照片觸動了他的神經(jīng)。第二年暑假,他在回家時翻閱父母的相冊,發(fā)現(xiàn)母親年輕時很漂亮,而那些照片整體散發(fā)出一種詭異的美學(xué):含蓄、中性,修飾再修飾,人臉上只剩下一種固定的莊嚴(yán)。恐怖又甜美。

他想去畫它們。

他收束起表現(xiàn)主義的粗獷線條,去掉繪畫性,借鑒月份牌和炭精像的畫法,擦出一種輕微撫摸的觸感。這當(dāng)然與他的內(nèi)心有關(guān),他拋開了原先繪畫時的人文熱情,從形而上的哲學(xué)意識轉(zhuǎn)向了具體的歷史形象。

《車窗-孤獨(dú)的小提琴》,2010年10月,布面油畫,140cmx220cm(私人收藏,昆明)

從那個時候他就意識到,“我的敏感點(diǎn)永遠(yuǎn)是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠(yuǎn)在往回看,注定當(dāng)不了一個時尚的、太潮流的藝術(shù)家?!?/p>

“大家庭”系列由此誕生,一經(jīng)展出就獲獎,并屢次在國內(nèi)外的藝術(shù)展上露面。批評家黃專在《一個現(xiàn)代敘事者的多重世界》里寫道,《血緣·大家庭:全家福1號》像是一部視覺化的《百年孤獨(dú)》,“家族性神話原型與突變性的現(xiàn)代命運(yùn)的交融與沖突,時間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮,意象性的敘事形成的陌生化和距離感”,最終,匯成“一部有關(guān)普通中國人的‘日常生活的史詩’”。

它們還被與余華的小說并舉。直到現(xiàn)在,余華的小說仍會用張曉剛的畫做封面,從1994年法文版的《世事如煙》到2021年的《文城》再到今年再版的《許三觀賣血記》。

也有批評家認(rèn)為,張曉剛充滿激情的“表現(xiàn)性”和“批判性”在這個系列中消失殆盡。

但2006年的一次拍賣一錘定音。當(dāng)年3月,紐約蘇富比春拍“亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場”,“大家庭”系列中的《同志120號》以近98萬美元的高價拍出。接著,《天安門》拍出1800萬港元。當(dāng)然這些都進(jìn)不了他作品成交價的前十。最高的一次是2020年佳士得香港秋拍,《血緣-大家庭2號》拍出9803.5萬港元。

張曉剛總覺得不應(yīng)該是他,這種不舒服纏繞了他十年。

《血緣-大家庭9號》,1996年,布面油畫,150cmx190cm

困在系統(tǒng)里

為了待客,張曉剛不得不扭轉(zhuǎn)自己內(nèi)向的性格。他的工作室越搬越大,每天敲門聲、電話鈴響個不停,很多人等著他的畫,等著買,或者只是等著看下一次拍賣中他作品后面那個價格數(shù)字。

那個階段去找他,多半會遇上一個“低沉郁悶狀態(tài)中的藝術(shù)家,他絲毫不想談?wù)摦?dāng)時在拍賣市場上作品取得的成功”。

有一次張曉剛對前去采訪的鞠白玉說,他感覺自己被困在系統(tǒng)里。

什么叫“系統(tǒng)”?什么叫“困住”?鞠白玉當(dāng)時二十來歲,太年輕而難以理解這種焦灼,“在那個時候作品就已經(jīng)過了100萬美元的藝術(shù)家,就覺得,都這樣了,你焦慮什么呢?”

鞠白玉后來反應(yīng)過來,“那個焦慮跟物質(zhì)的、生存的東西沒什么關(guān)系。有些東西提前來了,或者來得太快,太不真實了。意味著你會被裹挾在其中。你要為你的畫廊負(fù)責(zé),為你的收藏家負(fù)責(zé),要為整個市場負(fù)責(zé)?!?/p>

為了躲客,工作室越搬越偏。2007年,張曉剛搬到了荒涼的崔各莊,租下車間后開始打圍墻。圍墻的小門故意不朝那片一號地藝術(shù)園區(qū)開,而是開在與它相反的、面朝村莊的方向。

下午兩點(diǎn)左右到工作室,晚上11點(diǎn)鐘回,“每天拼命工作”。工作指的是給畫廊、展覽、藏家們畫畫,群展費(fèi)心最少,個展次之,畫廊則全部需要新作,極費(fèi)力氣。除此之外,還有各式各樣用于應(yīng)酬的畫畫。他盡力畫得不失水準(zhǔn),但僅此而已,“不是在不斷地探索,有激情狀態(tài)下的(創(chuàng)作)?!?/p>

“最后發(fā)現(xiàn)你慢慢就變成一個工人。怎么去把握這個度,是很多藝術(shù)家都在面臨的問題,尤其繪畫,它需要大量時間,靠一筆一筆畫出來,你還不能失敗,萬一畫得不理想,或者畫失敗了,那展覽不就砸鍋了嗎?”

我們后來(時至今日亦是)一直在這種市場成功學(xué)的敘事中認(rèn)知張曉剛。成功即正義。

詩人歐陽江河用一種非常文學(xué)化的方式描述過張曉剛當(dāng)時的處境?!澳悴皇且粋€真人了,你現(xiàn)在是冒名頂替?!彼犊愒~,“你成了你的假釋者,你已經(jīng)被關(guān)在你的工作室、你的觀念、你的盛名的監(jiān)獄里面,被判了無期徒刑。然后你再出來,游離在時間和肉身之外,就是這種感覺?!?/p>

在那幾年人是離地的。2008年在天安時間當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的《我們在哪兒?》藝術(shù)展中,張曉剛寫道:

我似乎真切地“感受”到了,我們已真正地從“社會主義的康莊大道”上,邁進(jìn)了經(jīng)濟(jì)全球化的高速立交橋,瞪直了雙眼在這個多層的橋上一圈一圈地旋轉(zhuǎn)著……這意味著你應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地放棄正在進(jìn)行的思考,放棄你剛剛要熟悉的游戲,從而展開幻想的翅膀,乘著陽光趕快飛翔。

《同志1號,2號,3號》,1996,布面油畫,130cmx100cmx3cm

切膚之感

順白路這個兩千平方米的工作室把張曉剛累慘了。

工作室變大,畫的尺幅也跟著越來越大。先是三米長,再是六米,最后接近八米。最多的時候他有十來個助手,三個雕塑,三個設(shè)計,一個版畫,兩個后勤,還有一兩個文案。人太多了也不好,每天去工作室的路上又要多一件操心的事,今天要分配些什么活呢?一到工作室人人挨個問他。最后發(fā)現(xiàn)請再多的人,最忙的還是他自己。

2010年張曉剛和團(tuán)隊籌備今日美術(shù)館的展覽,進(jìn)程到一半,他晚上總是不舒服,去醫(yī)院檢查后發(fā)現(xiàn)有一根血管已經(jīng)堵塞,做了一次心臟支架手術(shù)。半年后,因為吃到假藥病癥復(fù)發(fā),在工作室昏倒,送急診,又挨了一刀。

畫了三十多年,醫(yī)生頭一回告訴他,他得休息。原先每天抽兩包煙、晚睡晚起的生活也得翻個面:吃素、鍛煉,戒煙、戒酒,不能熬夜。

2016年,順白路的工作室開始縮小了。

張曉剛用磚砌墻把廠房隔開,分給同學(xué)、學(xué)生們租用。眼睛和手還經(jīng)用,但體力在衰退,原先能站著連畫三個小時,現(xiàn)在每20分鐘就要歇一歇。工作室里間放一張按摩椅,外間放一臺跑步機(jī),都是藝術(shù)家的緩兵之計。

也是在那一年,張曉剛不知道畫什么了。

他像往常一樣勤奮地畫畫,舉辦了《索爾·勒維特與張曉剛》雙個展,參加了一些群展。

除此之外,他畫了一幅自畫像。他很少畫自畫像,青灰色的背景中垂下一枚不亮的燈泡,燈泡后面有一面置于木質(zhì)梳妝臺上的橢圓鏡子,鏡子里,張曉剛的腦袋安插在斷臂石膏軀體上,嘴唇緊閉,目視前方。

《光4號:三月的某一天》,布面油畫&拼貼,200cmx105cm

張曉剛給它取名《虛妄之鏡》,“那幾年實際上是我比較低谷的時期,之前畫得已經(jīng)很充分了,繼續(xù)畫也可以,但是好像有些新的感受。我想表達(dá),但是什么我也不太清楚?!?/p>

我們確實從未在他的作品中感受過愉快的氣息。

“大家庭”系列之后他開啟了“失憶與記憶”系列,發(fā)自離開成都后內(nèi)心對女兒的思念,又延伸至普遍的分裂和遺忘?!袄锱c外”系列的尺幅最大,也最冷清?!拔枧_”系列把一切都視作景觀,把幾無關(guān)聯(lián)的人、物畫到同一張畫布上,以產(chǎn)生一種非邏輯和荒謬。

其中有一個他嘗試了幾次卻還沒找到平衡的系列,“描述”。在照片、不銹鋼板或裝置上書寫,將繪畫和寫作這兩種他都喜愛的形式并置。但不行,每回動筆寫他就沒法畫,動筆畫就不會寫了。

張曉剛好多次都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的近親繁殖關(guān)系,是切膚之感。這也意味著他必須毫不躲閃,承受這種快速變動帶來的焦慮、不安,接觸大量他理解但無法共情的事物。

他愿意投入同樣陌生的過去,不斷回看,寫、畫,談話、自省、反詰,要給自己的經(jīng)歷和感受一個交代。他想知道,這一切都不是憑空而來的,這樣才安心。如同他多年的經(jīng)紀(jì)人冷林所說,通過思考過去來思考當(dāng)下和未來。

而他時常體會到的虛無,最終與他的畫互生互伴。

“很多人覺得他是一個溫和的、有教養(yǎng)的、慷慨的、善良的一個人,但是我覺得他身上有一個非常藝術(shù)家的核?!本习子裾f,“他骨子里是非常倔強(qiáng)的,總是在走一條自己的道路?!?/p>

2024年,成都復(fù)興藝術(shù)中心,張曉剛個展“虛妄之鏡”展覽現(xiàn)場

墻,一種替代空間

2016年,張曉剛置辦了一處新的工作室,也是他現(xiàn)在最常住的地方。

那里區(qū)位極佳,離798、草場地這些藝術(shù)區(qū)近,與城市接壤,更重要的是離朋友們更近。廚房和陽臺之間有一條長桌,借此延展出一個會客廳,平時大家就坐一溜在那吃飯、聊天。

飯局是朋友帶朋友,除了各色藝術(shù)家,還有詩人、作家、學(xué)者,文藝?yán)现星啻缶蹠!斑@么多年知識、經(jīng)驗也消耗得差不多了,人也需要更新,需要補(bǔ)充營養(yǎng),所以大家有一個共同的愿望聚在一起?!睆垥詣傊v,“它不是一個社交的概念,而像各種動物都到飲水池去喝水一樣,你看那個動物世界里面不是有老虎、獅子、大象,這些小動物都要到那喝水?!?/p>

為了和大家共飲池水,張曉剛得補(bǔ)課。比如見到觀影量巨大的動物,他也趕緊吞吃影碟,見到記性好、口若懸河的另一只,他一邊享用一邊警惕,“自己也得去讀一點(diǎn),不然提問題的能力都沒有啊?!?/p>

餐桌的對面是一面20平方米左右的墻,掛著一幅克萊門特的作品。2019年,有一天,朋友對張曉剛說,大家都是這么好的藝術(shù)家,為什么老掛一張克萊門特啊?

于是克萊門特就作為前傳,被摘下來,水池邊的藝術(shù)家們輪番登場。墻上掛什么全由藝術(shù)家自己決定,鞠白玉做主持人和談話記錄,張曉剛主動當(dāng)助手,又出點(diǎn)子又拍照。

這是一個毫不張揚(yáng)的藝術(shù)行動,不公開,不售賣,幾乎沒人發(fā)過朋友圈。鞠白玉將之視作一種替代空間,也就是說與官方展覽、商業(yè)機(jī)制無關(guān)的、脫離任何體系的、相對的自由空間?;蛘哂米骷抑芡窬┑脑捴v,更具去中心化的性質(zhì)。

在這個替代空間里,鞠白玉認(rèn)為留下的最重要的東西便是談話,一種去除功利、求同存異的談話,在之后幾年里,她愈發(fā)覺得沒有什么比交流更重要的了。

“當(dāng)時的氛圍,我覺得是一種友誼的氛圍。”鞠白玉所說的是一種阿甘本式的友誼,阿甘本在《論友愛》中講,友誼是一種純粹存在式的分享,并且存在本身就是甜美的。

誰“辦展”,誰就要請大家吃飯。下午五六點(diǎn)開始,凌晨兩三點(diǎn)散場。人數(shù)少則七八個,多則三十來個。

在作品掛出的一個月期間,他們會這樣不定期聚會、漫談,可能談得好,也“可能不好說,就有點(diǎn)尷尬。但藝術(shù)家又很認(rèn)真,怎么辦呢?尷尬也是一個很有趣的事。大家就不說作品,就喝酒。也挺好玩的”。

稍顯正式來講,它的名字叫作“東墻計劃”,The Wall。上墻的作品少則一件,多則十來件,因此墻上總留下大大小小的孔。張曉剛喜歡那些孔,每個孔都對應(yīng)著特定的作品、特定的藝術(shù)家、特定時間里思考過的特定命題,是用歷史和記憶釘出來的孔。他讓它們?nèi)苛粼趬ι稀?/p>

有一回聚會到了尾聲,長桌上的各位都喝得面孔微紅,意猶未盡。張曉剛坐在一端,說:“你們不知道每次你們走了以后我面對這一堆……”他突然卡殼了,大家開始幫他找那個詞。

“殘羹冷炙?!币粋€朋友說。

“應(yīng)該還有另外一個詞?!睆垥詣傉f。

“殘羹剩飯?”另一個朋友說。

張曉剛被這個詞逗笑了。

“失落的理想?!庇钟幸粋€朋友說。

大家都噓:“什么呀你這是?!币魂囌{(diào)侃。

“我每次都拍照。”張曉剛對著桌子比劃了一下,又靠回椅背,“每次他們走了以后,我真的感覺很虛無……不光是失落,有一點(diǎn)虛無?!?/p>

后來,新冠疫情暴發(fā)。東墻計劃暫停,環(huán)形劇場開始。

張曉剛在工作室(南方人物周刊記者 梁辰/圖)

對話張曉剛

環(huán)形劇場

南方人物周刊:新冠疫情期間激活了你的很多感受,那些感受是指什么?

張曉剛:疫情期間大家都有體會。隔離在那,接到的信息都是負(fù)面的,網(wǎng)上每天像轟炸一樣,每天看,感受太強(qiáng)烈了。

而且很多問題我覺得都是曾經(jīng)經(jīng)歷過的,幾十年的跨度,我突然發(fā)現(xiàn)有很多相似,形態(tài)變了,但是內(nèi)在的那些感受,我發(fā)現(xiàn)有一種循環(huán)。有時候就會覺得,怎么在重復(fù)?這種重復(fù)的感受不好,人都還是希望往前走,突然發(fā)現(xiàn)生活在重復(fù),這個是令人有點(diǎn)悲哀的。

所以原來最早那個展覽(《蜉蝣》)還想過要不要這邊叫環(huán)形劇場,就是這個意思。

但是也發(fā)現(xiàn),這可能就是一種規(guī)律吧,我們可能真的生活在一種環(huán)形的情境中。

南方人物周刊:當(dāng)你經(jīng)歷過幾次重復(fù)和循環(huán)之后,會不會覺得沒勁?

張曉剛:是有一點(diǎn),但也得面對。我是習(xí)慣性的,如果看到一個不好的事,第一個選擇是面對它。你逃不掉的。

很多事兒,面對它以后,也許還能從中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)不同的東西,這也是我的一個體悟。畫“幽靈”的時候在面對死亡問題,畫“蜉蝣”的時候也是,但它們還是不同,這個不同才能證明我生命的意義。

我經(jīng)歷了這么多完全不同的時代,如果這個時代和那個時代完全沒關(guān)系,我也不覺得是件好事。

我發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作總是在關(guān)心關(guān)聯(lián)性,這個關(guān)聯(lián)性包含著重復(fù),比如從1980年代到今天,反反復(fù)復(fù),有很多我們沒有辦法回避的現(xiàn)實。但你要是不經(jīng)歷過這些,也體會不到一些關(guān)于生命本質(zhì)的問題。

南方人物周刊:“生命本質(zhì)的問題”指的是什么呢?

張曉剛:有點(diǎn)太哲學(xué)了,你可以跟陳嘉映討論。(

藝術(shù)家的感受也好,想法也好,都是碎片,而且也許往往是錯的。但是沒關(guān)系,藝術(shù)它本來就不是——以我的理解——就不是個追求真理的東西。不是哲學(xué),不是科學(xué)。藝術(shù)可能往往還反而在追求某種錯覺,又在這種錯覺中去證明某種真理的存在或者本質(zhì)的存在。

南方人物周刊:前兩年你對中世紀(jì)的畫家們很感興趣,甚至羨慕,為什么這么講?

張曉剛:因為我們這代藝術(shù)家經(jīng)歷了中國改革開放,后來慢慢進(jìn)入國際化、全球化,在短短的幾十年里濃縮了這么多巨變。然后反看西方的藝術(shù)家,他們活得好單純,從小建立一個信仰,就可以為這個信仰去付諸行動,連死都不怕。

而我們好像老在變化中去尋找自己,也不知道你剛剛找到的一點(diǎn)新感覺,是不是突然又變了。它永遠(yuǎn)在一個過去式的狀態(tài)。中國人永遠(yuǎn)是這樣在追。

所以我說太羨慕的意思是很單純,藝術(shù)家也更容易專注。疫情期間我有一個很深的體會,藝術(shù)真的必須很專注。

南方人物周刊:之前沒那么專注主要是因為外界還是自己的一些原因?

張曉剛:其實也不是不專注,就是對很多問題的認(rèn)識體會不夠。打個比方說,現(xiàn)在大家都在拼命尋找一個圖像學(xué)、符號學(xué)的東西,從宏觀的文化角度思考很多問題。而我們?nèi)タ次鞣胶芏嗨囆g(shù)家,他們沒有這么大的包袱,他就是找到了一樣?xùn)|西。像莫蘭迪,他就在一些瓶瓶罐罐上把形而上的問題都想明白了,這一點(diǎn)太了不起了。

我們很難,中國藝術(shù)家好像總是三心二意的,很難那么專注在某一個里邊,這一點(diǎn)我是后來體會到的。其實藝術(shù)沒有大小之分。你可以從一顆石頭看到整個世界,體會到世間萬物,但是如果你沒有這個心,看所有的石頭都長得差不多。

藝術(shù)是具體的,對藝術(shù)家來講更是,其實是在畫細(xì)節(jié)。你是通過細(xì)節(jié)去表達(dá)一個整體的觀點(diǎn),而不僅僅是在思考一些大而無當(dāng)?shù)拇笥^念,然后去配上圖。這種藝術(shù)不是我要的。

南方人物周刊:竟然是這幾年才清晰起來的嗎?

張曉剛:我比較晚熟,我說可惜了,如果10年前就知道就好了。(

其實二十來歲那會兒,開始對現(xiàn)代主義有熱情,畫畫也是很具體的生活、情感、狀態(tài)。但是你必須得經(jīng)歷以后,才體會到它最深刻的立意。還是得回到那句話,藝術(shù)是個人的。

這句話不是一句空話,這句話是實實在在的。如果藝術(shù)跟你不是產(chǎn)生一種直接的、必然的個人聯(lián)系,沒有真正的個人性,你就是在畫一個符號。

打比方說,畫畫是通過身體的創(chuàng)作,手感是最直接的,如果你沒有個人的手感,就只是在畫一種教條、套路的東西——現(xiàn)在大量畫都是在畫套路,那你怎么可能有個人的東西。

你認(rèn)清到這個,明白了這一點(diǎn)以后,其實你能做的工作就是好好地把個人表達(dá)充分,剩下的問題你管不了的。

藝術(shù)對我的意義大于對時代的意義

南方人物周刊:你會焦慮嗎?無論是因為時間流逝,還是年輕藝術(shù)家一代一代冒出來。

張曉剛:焦慮談不上,我只覺得這個世界對我來講越來越陌生了,又年輕,又隔了幾代。我們那會兒大家還是年輕嘛,你看我,我看你,為什么這么畫大家都清楚,一秒鐘我就可以判斷這個是好藝術(shù)家還是一般的藝術(shù)家,現(xiàn)在不可能了。

每個時代趣味都不一樣。到了我們這個階段,從直覺本能上去判斷只能起百分之幾十的作用。如果你還想關(guān)心他們,你就得去了解他們。

有很多人采取不看,我屬于還有好奇心,老想去看,想了解他們到底在想什么,為什么這樣去創(chuàng)作。

南方人物周刊:你還記得自己大概是什么時候開始不寫日記了嗎?

張曉剛:不太記得,原來日記都是寫感受性的東西,后來感受的東西好像都在畫里面了,慢慢也就越寫越少。2009年在佩斯做展覽,強(qiáng)迫自己做了一批作品,每天在現(xiàn)場寫日記,先把作品畫好,放在那,每天來了就寫,有時候憋一天都憋不出來,開車來的路上都在想今天寫什么。()有時候?qū)懥艘院笏彩且环N發(fā)泄,發(fā)泄完了就輕松了。

后來鞠白玉他們發(fā)現(xiàn)文學(xué)情結(jié)一直在影響我的創(chuàng)作,有一定道理。反正我做不了語言革命的,也做不了純觀念的哲學(xué)的藝術(shù)家,我是一個追求內(nèi)心感受的藝術(shù)家,那曾經(jīng)讀過的東西就起作用了。敘事性,當(dāng)然這個東西在今天可能會很不討好,那沒辦法,那不管嘛,每個人都得真實地面對自己。

張曉剛將收集來的影像素材匯總在工作室的照片墻上(南方人物周刊記者 梁辰/圖)

南方人物周刊:對你來說會更自在一些,是嗎?

張曉剛:對我來講,就是說,藝術(shù)對我的意義大于對時代的意義。

我覺得它對我如果更有意義,那我肯定好好去做,跟時代的意義相悖,那沒辦法。如果它還跟時代有關(guān)系,那就是好事。但是如果是按照現(xiàn)在說大家都反敘事,我剛好又是個喜歡敘事的,那怎么辦?那我變成另外一個人不太可能。

南方人物周刊:有沒有那種階段,你去畫一些大家會喜歡的、更受歡迎的畫?

張曉剛:我不是那種人,裝可以,裝的話半路肯定也要逃,因為我對那些東西不喜歡,只是撿別人的成果。但我理解年輕的時候還是希望加入,特別怕落單,年輕那會兒也很痛苦,我不知道怎么辦,跟時代沒關(guān)系。被邊緣化的感覺,日子肯定也不好過。

遇到這種情況我會反省一下自己,那沒辦法了,我的選擇就是認(rèn)命。

南方人物周刊:這種感覺是不是會一直留在你的身體里?因為后來無論是市場也好,學(xué)院也好,都認(rèn)可你,也就是說進(jìn)入了主流視野。但呂澎看“光”系列的時候,覺得你還是把自己壓在一個角落里,一種邊緣人的心態(tài)里。

張曉剛:可能就是年輕時候認(rèn)命了。有一種宿命的感覺,就是你不可能成為一個真正核心的主流的東西。

我算幸運(yùn)的了,自己在那弄,結(jié)果還把我拉到主力部隊里去了。我又覺得很吃驚,當(dāng)然也享受過它帶來的各種好處,但從創(chuàng)作來講,要很清楚自己是什么樣的藝術(shù)家。

你剛才講的還是角色認(rèn)定的感覺,我不會這樣去想問題,我盡量去找不同。我就想我跟他們的不同在哪?。课易约哼€有什么東西是我沒有發(fā)掘出來的?這樣想問題,創(chuàng)作出來的作品就顯得邊緣了。

換個說法,調(diào)侃一點(diǎn)講,我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài),這種邊緣狀態(tài)會讓人更敏感;如果每天周圍都是你愛聽的那些東西,實際上對藝術(shù)家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了。

南方人物周刊:你在這個過程中有過迷失嗎?

張曉剛:肯定,經(jīng)常會很迷失,很迷茫,也有很多低谷時期,你不知道要畫什么了,或者不知道怎么表達(dá)了,或者你看到的和你要表達(dá)的之間距離很大。

因為這不是個產(chǎn)品的概念,我輸入一個程序以后出來都是同樣的質(zhì)量,這種批量的生產(chǎn)方式對我來講沒有任何吸引力了。所以在我市場最好的那幾年我沒有為了市場去畫,就是基于這個原因。我總覺得我要警惕。

因為我發(fā)現(xiàn)一個問題很有意思,就是“大家庭”出來的時候,實際上別人是有意見的,但后來有了市場之后大家就好像都很一致在贊美。這個接受已經(jīng)是十年以后的事了。我就知道,市場接受一個藝術(shù)家的創(chuàng)作,基本上要十年。

那如果現(xiàn)在它接受你了,你再去創(chuàng)作這樣的東西的話,要把自己放回十年前去創(chuàng)作。復(fù)制十年前的感受,你肯定要出問題的。好多藝術(shù)家就這樣畫死掉了。

因為那個東西你太熟了,你畫它基本不會有任何錯誤,但是藝術(shù)有魅力的恰好是它不完美。還差了那么一點(diǎn),還可以畫得更好,你覺得明天還有事情可以做。如果你已經(jīng)畫得很完美了,那你沒什么事可以做了。

南方人物周刊:鞠白玉在接受采訪時說,其實你是很少見的每個階段都會寫很多東西、留下很多手稿和資料的藝術(shù)家。

張曉剛:對,武漢文獻(xiàn)展之前其實這個工作已經(jīng)做了十年了,整理資料。我走過的每一步我都希望能看到,也好也不好,這個其實把自己弄得很累。好處是就是基本上我的每一步、每一條線索都有痕跡留下來。

南方人物周刊:為什么要讓自己看到原先的每一步?或者說,再去翻看早期的作品、資料,隔了二三十年,是什么樣的感受呢?

張曉剛:有自戀的成分,客觀講有。回頭看也是因為我習(xí)慣去反思一下,以前每年都要自己寫一個總結(jié)報告,后來變成兩三年,可能從小養(yǎng)成了習(xí)慣吧,像寫日記一樣,不畫畫的時候總想寫點(diǎn)什么,有什么想法就用文字記錄下來。

時間久了,文案這塊就變得特別大,包括草圖。很多畫畫完了之后就被拿走了,拿走了以后再也見不著了。所以留一張草圖,你就覺得還好,你還活過。

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南方人物周刊 2024 第806期 總第806期
出版時間:2024年09月16日
 
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