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      《利益區域》:名為“奧斯維辛”的鏡子

      稿源:南方人物周刊 | 作者: 南方人物周刊特約撰稿 吳澤源 日期: 2024-03-01

      (本文首發于南方人物周刊)

      要把鏡頭對準猶太人大屠殺,每位電影創作者都要面對兩個同樣的問題:其一,還有多少種呈現大屠殺故事的方式沒有被前人窮盡?其二,怎樣在所剩不多的這些選項中,找到最合乎創作者本心、同時也最合乎倫理的一種?

      大屠殺故事是一個風險與回報同樣高的領域。它極易攪動觀眾的感官和情感,同時也極易陷入倫理陷阱。畢竟,以簡化甚至扭曲事實的方式,操縱觀眾對大屠殺歷史感知的誘惑,不是所有創作者都有定力去抵擋的,也不是所有創作者都有能力識別出存在于自發情感與刻意煽情、嚴肅反思與自鳴得意之間的微妙界線。

      正因如此,電影史上那些復現猶太人大屠殺故事的劇情片嘗試,或多或少都引發過學術界、評論界和挑剔型觀眾的口誅筆伐。從《零點地帶》到《辛德勒的名單》,從《美麗人生》到《穿條紋睡衣的男孩》,部部都是博得觀眾眼淚的優質商業片,但也部部都被挑剔的評論者嚴苛批評,而他們的批評并不是全無道理。在面對對多數人類來說不可想象也不可言說的駭人暴行時,任何試圖將歷史背景簡單化的做法,任何試圖在黑暗中挖掘雞湯的嘗試,都可能會扭曲觀眾對歷史的應有認知,最終也必然會偏離創作者原本抱有的警世意圖。

      上述這些棘手問題,能解釋為什么被世人公認為大屠殺題材杰作的電影,大多是不試圖用虛構敘事復現歷史的紀錄片(如《夜與霧》和《浩劫》),同時也能解釋為什么對于一部將大屠殺作為題材的劇情片來說,視點和方法是兩件最重要的事。在拍攝這樣一部劇情片時,創作者的道德立場,以及他/她用電影手法呈現倫理訴求的重要性,遠遠高于講述一個動人故事的重要性?;蛟S這便是為什么擅用好萊塢敘事法的斯皮爾伯格因為《辛德勒的名單》被歐陸知識分子罵得狗血淋頭,對類型片套路知之甚少的匈牙利導演拉斯洛·奈邁施,卻能憑借其敘事技巧笨拙但切入角度獨特、并在意識形態方面極度自覺的長片首作《索爾之子》,博得知識界的齊聲稱贊。

      做了如此多鋪墊后,我們終于可以聊一聊《利益區域》了。這是一部很奇怪的電影:導演、制片人和原著作者是英國人,主演卻都是德國人,拍攝于波蘭,由波蘭人掌鏡,最終在美國的奧斯卡獎上獲得了包括最佳影片、最佳導演和最佳改編劇本在內的多項提名。多么奇異的旅程。

      而在風格方面,《利益區域》不僅與我們看過的所有大屠殺題材電影完全不同,甚至也跟我們看過的大部分劇情片不同。與其說這部電影講了個故事,不如說這部電影所做的是復現了一個特定時間背景下的特定空間。在這個空間里,我們看到了優雅別致的洋房,看到了代表中產階級生活方式的庭院、花園、泳池和家庭野餐,聽到的卻是從空間外傳出的來自奧斯維辛受害者的撕心裂肺的慘叫。

      更具體點來說,將背景設定于1943年的《利益區域》,把鏡頭架在了與奧斯維辛集中營一墻之隔的一座房子里,讓觀眾與集中營指揮官魯道夫·霍斯,他的妻子海德維格·霍斯,及兩人的四個孩子一起,體驗著一家人田園牧歌式的平靜生活。他們郊游,野營,與朋友和親人聚餐;他們辛勤耕耘著這片家園,將十多種花種在地上,將原本平凡的房子精細改裝,還在原本粗陋的后院里建了泳池和溫室出來。希特勒曾在戰時倡導納粹黨員們向東遷移,在大自然中生根。這正是魯道夫和海德維格正在實踐的事情。當魯道夫被調離奧斯維辛時,海德維格堅決不同意隨他搬遷:“這里有我們夢想成真的生活,是養育孩子們的最佳地方……這里是我們的家,要想讓我走,除非把我拖出去!”

      但這里究竟是怎樣的一個“仙境地帶”?沒錯,我們視野中心的一切都祥和美好,但在我們的視野邊沿,以及在我們的聽覺所能觸達的地方,暴行的證據無處不在。當霍斯一家野餐時,背景處的集中營煙囪在飄出陣陣狼煙;當霍斯的孩子們擺弄玩具火車時,運送成百上千猶太人進入集中營的真實火車正在音軌中轟鳴;探望海德維格的其母在晚上睡下后,卻被一墻之外焚化爐的工業噪聲、集中營受害者的尖叫聲、不規律響起的槍聲及夜空中彌漫的火光攪得徹夜難眠。這片“利益區域”在本質上是一片多么恐怖的地方!為什么魯道夫和海德維格能對此視而不見?

      由此便引出了影片的控辯主題:有些人的確可以對身邊同類的痛苦和磨難視而不見,他們不僅存在于納粹德國,更活生生地存在于當下?!独鎱^域》不久前獲得了英國電影學院獎最佳非英語片獎,制片人詹姆斯·威爾森在領獎臺上發出了振聾發聵的呼聲:“雖然這部電影聚焦于猶太人的苦難,但我們不應對世間任何人的苦難視而不見——我們應當像關心在烏克蘭和以色列被害的無辜民眾一樣,同等關心在加沙和也門被害的無辜民眾?!本眠`了的電影人風骨。

      回歸影片本身,《利益區域》是一件適合放進美術館的視聽裝置作品;與故事相比,導演喬納森·格雷澤采用的創作方法本身,更像是影片的重點。影片的音效和配樂處理無懈可擊,視覺層面則采取了某種無人稱式的監控拍攝方法:格雷澤在整棟房子中藏滿攝影機,讓演員在其中進行自由的不間斷表演,他則在地下室里觀察,并在剪輯階段做最終選擇。

      這些由導演賦予的創作自由,最終也將作品的解讀權交給了觀眾:電影沒有給出任何關于大屠殺的直接證據,能從影片給予的間接信息中推導出什么結論,完全仰賴于觀看者對大屠殺事件的既有認知。

      不得不說,格雷澤將攝影機擺在奧斯維辛集中營圍墻的另一端,從而將觀眾安置在與納粹戰犯同一邊的選擇,是一步不折不扣的險招,而這也終究得到了回報。從魯道夫和海德維格平庸的社會晉升夢想,以及他們對罪惡的視而不見中,我們能辨識出自己。我們與這些被我們稱為惡魔的人并非用不同的材料制成,而我們與至暗和至惡之間的界線也從來都不是涇渭分明。

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      南方人物周刊 2024 第792期 總第792期
      出版時間:2024年05月20日
       
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